《赌命》，赌中国歌剧的命

2011年07月05日 14:05
来源：凤凰网音乐 作者：韩晓波

字号:T|T

0人参与0条评论打印转发

在今年的上海国际艺术节上，由中国作曲家温德青创作的歌剧《赌命》，引起了巨大反响。反响来自民间和专业人士两个方面，且有某种程度的对立。但不管怎么样，它已经起到了这样的作用：让那些进了剧场看戏的人，眼前一亮，耳根一振——原来中国歌剧也可以这样演！

赌命的寓言

——空筐效应

《赌命》的脚本改编自高晓声的小说。情节并不复杂，但是可以做多方面的理解，因此称为“寓言剧”。在一个奇冷的冬夜，富有的赵员外和有学问的陈老夫子正在家中赏乐，忽有一乞丐来行乞，而且自称不怕冷，只是饿了。赵员外的孩子们给他吃饱之后，赵员外想弄清楚乞丐为何不怕冷。于是二人商定打赌——乞丐只要在员外院里的歪脖树下呆上一夜而不被冻死，就可赢得五百亩良田，一套豪宅和一家当铺。乞丐先自己要求听了一段音乐（琵琶演奏），然后是又打太极、又练武术，活动不止，终于东方现出一缕红色的曙光，他赌赢了。第一幕到此结束，中场休息。下半场，乞丐发了财，娶了娇妻，现在已是一位新员外，时间过了三年，又是一个寒冷的冬夜，新员外夫妇来赵员外家做客，陈老夫子做陪。赵员外说：“你现在也是员外了，不过还不如我富，咱们要是再赌一次，赌注还是那样，你若是再赢了，就比我富了，而且是全城首富。想不想再赌一回？”新员外本来不想再赌，但新员外的娇妻受不了“全城首富”的诱惑，给他撒娇上劲，终于双方签下生死文书再赌一回。新员外还想再像三年前那样打太极练武术，但发现自己步伐已乱，四肢不灵，全没了天人合一的能力，最后终于冻死。陈老夫子对赵员外总结说：“他以前能赢你，是因为他和你不一样。现在他和你一样了，所以你做不到的他也同样做不到。”

显然，这样一个寓言式的剧本，给人们提供了足够宽广的想象空间。听众可以根据自己的联想和体验，将个人感受融入到剧情当中去。从艺术的发展趋势来看，大致总是从单一的、具象化的意义，朝着多元的、发散的、抽象化的目标前进，这是一种时代的审美趣味的变化。

也有些人认为这个戏的文学脚本不太适用于歌剧。而我则认为，好的艺术作品其实应具有“空筐效应”，也就是说它能像个空的筐子一样，可以放进许多东西，关键是看这许多东西放进筐子之后，能不能和筐子共同形成一种美的结构。什么都放不进去，或者只能放进很少的东西，或者放进去以后都显得不和谐、不美，这就是不是好的作品。《赌命》的剧本在寓意层次上无疑可以放进很多东西，而且它和音乐能不能形成一种和谐的美的结构，该由观众的感觉来决定。

不和谐的音乐造就和谐的戏剧

——关于超念白的使用

《赌命》的音乐风格，完全是无调性音乐，也就是所谓“十二音体系”，听上去没什么旋律感，半音很多，歌唱性极差，也没有明显的咏叹调、宣叙调和道白的分别，总之，与一般老百姓所习惯的传统歌剧大相径庭。

不过，这样的歌剧在历史上成功的例子不胜枚举，而且，在西洋歌剧中，自瓦格纳以来，它已渐成主流。实际上，歌剧中音乐的应用，潮流是越来越与剧情结合紧密，对戏剧中情绪的渲染作用越来越强烈，而不是独立于剧情之外的一段段好听的唱段。这其中的深层原因，在于音乐的本质作用，是长于渲染情绪而短于交代情节的，只要它能够有力地推动戏剧化情绪的表现，就达到了音乐的目的。这也就是自瓦格纳以来，主导动机的手段被大量使用，而分段式的歌唱结构被逐渐放弃的原因。《赌命》作为一部现代歌剧，要拥有与时代需求相符合的表现力，采用这种手段是理所当然的。

笔者本人曾发明了一个“超念白”的概念，专指现代歌剧中这种似唱非唱、似说非说的东西。它类比于网络上的“超文本”——超文本，即指不仅有文字文本，而且有图片、有各种修饰和格式的变化，甚至还有动画等等，这样的超文本，其表现力比文本大大增强了。在戏剧舞台上，传统的道白，要想提高表现力，无非是使用抑扬顿挫，把逻辑重音吃得更透，但还是属于“说话”的范畴，但是“超念白”突破了说话的藩篱，想表达强烈情绪的字眼就可以唱出来。“唱出来”比“说出来”的表现力肯定是强得多的，这就是所谓“超念白”的意义。超念白好听不好听并不重要，重要是它的表现力是否强大。瓦格纳之所以成功，就是因为那些主导动机虽然都很短但表现力都很强。

《赌命》在使用超念白来提高表现力这方面，无疑是成功的。仅举两个我印象非常深刻的例子。一是乞丐在刚开始赌命时，提出条件要先听段音乐，他的“条——件——”两字，唱腔、乐队，给人印象就是极深的。二是在乞丐看到东方现出一缕红色的曙光时，那“曙光”的动机，在第一幕结尾处出现，以及在第二幕结尾也就是剧终前新员外将死时再次出现，那感人至深的力量的确十分强大。

对该剧的创新性，来自听众的声音与来自专业人士的声音，形成了完全对立的两种看法。听众大多数认为这剧实在是够现代的，听着完全不像唱歌，很稀奇，但是还没有说完全看不懂的。有一定代表性的观众表现是，“瞧，这段，乞丐结婚了。”观众甲会给观众乙随时进行介绍。这样做虽然对剧场秩序有点影响，但至少说明了观众的头脑在跟着剧情一步不落地走。但专业人士有的则认为，这里用过的手段，在国外差不多都有人用过，所以创新性并不强。由此可见，专业创作已经离普通大众的接受能力太远，需要做一些连接性的工作。在这方面，《赌命》应该说起了好作用。

能指化符号的解构手法

——民族的和世界的

温德青是福建人，现在定居瑞士。《赌命》除了在上海和北京演出以外，也在瑞士演出过“欧洲版”。“欧洲版”本人没有看过，估计除了音乐保持一致以外，舞美方面可能要采取更为民族符号化的解构主义方式，以便西方人能够看懂。

《赌命》的中国版本中，“能指化符号”仍然用得不少，有的效果还是非常不错的。比如，乞丐的太极拳和武术，乐队中的京剧锣鼓点，特别是三段独出心裁的民族器乐独奏——先是古琴，赵员外和陈老夫子欣赏的；然后是琵琶，乞丐自己要求听的；最后是箫，是乞丐第二次赌命时听的，那箫的凄婉音色，强烈预示着一种英雄迟暮的悲凉感。然而这三段音乐都是温德青自己创作的，而且居然也是十二音体系的！这三段音乐引起了专业人士的热烈讨论，赞赏者居多，异议者也有。剧中唯一一段有调性的抒情性唱段，是由赵员外夫人给孩子们唱的一段摇篮曲，放在这里有暂时缓和紧张气氛的作用，也是褒贬不一，支持者认为符合疏密相间、错落有致的审美原则，反对者则举出瓦格纳的例子——二十个小时的《尼伯龙根的指环》，没有留下半分钟的喘息机会，照样成为伟大作品。但评价这些音乐成功与否的唯一标准，仍然应是对推动整个戏剧发展是否有利，以及它在情绪方面的表现力是否强。

用能指化的民族符号来解构戏剧，是张艺谋们经常使用的一套手段，特别是在舞美方面，可以说到了每戏必用的地步。这不能不说是一种悲剧，不过也是无奈之举，似乎除此以外找不到更能让外国人接受的方式了。中国的歌剧，是首先考虑得到国际上的承认，还是首先考虑让国人喜欢，这是摆在广大戏剧工作者面前的一个大问题，值得考虑有没有第三条道路可以走。

结语——中国歌剧的两条命根子

《赌命》无疑是想在以上两个方面都有所成就的。如果说乞丐和赵员外赌的是身家和性命，那么《赌命》也有那么一点赌中国歌剧的命的味道——这样的戏如果真能既得到国际承认又受中国百姓喜爱，则大获全胜；如果不成，则两头一头不占。

从施光南的《屈原》、《伤逝》，到金湘的《原野》，再到郭文景的《夜宴》、《狂人日记》，事实证明，得到洋人承认不易，得到百姓喜欢更难，这是中国歌剧的两条命根子。