话剧——百年开放的艺术见证（下）

2011年07月05日 14:35
来源：凤凰网音乐 作者：韩晓波

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从焦菊隐到林兆华，虽然表现形式上很不相同，但有一点似乎更应注意，那就是：话剧的真正创新，总是与国家或国民的开放意识紧紧相连的，越是开放，就越有吸收传统的内在动力，

焦菊隐篇——中国戏剧的扛鼎人物

走进位于王府井大街北头的首都剧场——这里是北京人艺的“主场”，门厅里迎面正对观众的，是一座半身铜像——大导演焦菊隐。没有这个人，就没有北京人艺，也没有中国话剧的今天。

我第一次知道这个名字，与话剧并无关系。那是在刚上大学的时候，从图书馆借来法国作家左拉的长篇小说《娜娜》——那是所谓“自然主义”的代表作，刚刚摆脱了家长和中学老师束缚的我，很想领教一下这“自然主义”究竟是怎么个味道。译者的名字一下子就被我记住了，焦菊隐，很别致的名字，但能一下子让人联想到典故出自周敦颐的《爱莲说》：“菊，花之隐匿者也。”再看书里的语言，完全没有一般的翻译小说那种啰嗦和晦涩，读来如一股清风，流畅自然，引人入胜。

事实上，“翻译家”仅仅是焦菊隐众多头衔中较不重要的一个，重要的是“导演艺术家”、“戏剧理论家”、“北京人艺的创始人之一”、“中国戏剧学派的代表人物”等等。北京人艺内部的人们，至今都习惯地称之为“焦先生”，意即“他是我们所有人的、永远的先生”。北京人艺的历史，就是半部中国话剧百年史，其中焦先生的贡献，是有口皆碑的。

1905年出生于天津的焦先生，是真正的学贯中西的人物：论“中”这方面，他26岁时就创建了中华戏曲学校，与传统的戏班子教育体制分庭抗礼，培养了一大批京剧人才，他自己也有艺名——“菊影”，这是个很“京剧”味的艺名，后来才改成了更有文学性的“菊隐”。论“西”这方面，焦先生留学法国，获得巴黎大学文学博士学位，翻译了一大堆西方文学戏剧名著（高尔基的、左拉的、契诃夫的……），还第一个把莎士比亚的《哈姆雷特》搬上中国舞台。而最重要的“学贯中西”还不是这些，而是他把西方的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，与中国的戏曲表演技艺进行了有机的结合，创造出了独特的话剧表演“中国学派”。

说“中国学派”，其实还不如叫“焦菊隐学派”更准确。1952年，北京人艺正式成立，曹禺任首任院长，而已经在解放前的北平艺术馆成功执导了多部话剧的焦菊隐，被任命为第一副院长兼总导演、又兼艺术委员会主任，是实际上的领袖人物。《龙须沟》、《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》、《胆剑篇》、《武则天》、《智取威虎山》……一部接一部，部部精彩，部部经典，焦菊隐的成功，其本质就是实现了话剧这种舶来艺术的真正民族化、本土化。他在《论话剧的民族形式和民族风格》中讲：“今天的舞台上所看到的话剧，并不是直接继承了戏曲的传统而发展下来的，从它的演出形式、表演方法来看，也是继承19世纪以来西洋话剧的东西较多，而继承戏曲的东西较少……”那个时候，全中国的戏剧界都在学习斯坦尼体系，但现在我们还能想起谁呢？唯有焦菊隐领导下的北京人艺，吸取了中国本土戏曲表演的丰富营养，“杂交”出了一个新的品种，从而超越了斯坦尼体系，为中国戏剧结结实实地争了一口气。

其中最争气的、最具代表性的，首推《茶馆》。编剧老舍通过以茶馆老板王利发为中心的3个时代几十个人物在茶馆里的生活片断，表现出一副气势宏伟的历史长卷，把旧中国必然要灭亡的历史规律展现在人们的面前。全剧没有贯穿始终的故事情节，但深刻地写出了王利发等人的真实命运。《茶馆》也是中国第一部真正走向世界的杰作，当年《茶馆》在欧洲巡演时，西方剧评家就人艺的风格总结为“现实主义，民族化和完美的整体感”。

焦先生于1975年因肺癌病逝于北京。未能活到改革开放之后，是最大的遗憾。但是，他留下了一个正在完善之中的戏剧流派体系，留下了北京人艺的光荣传统的深厚积淀，留下了一代又一代杰出的演员、导演、舞美，甚至后勤。焦菊隐人虽去了，但他的烙印处处留在中国话剧的身上，而且丝毫看不出有被取代的趋势。

林兆华篇——

开放与探索的符号

可以说，中国话剧的重心，解放前在上海，解放后移到了北京。在经历了焦菊隐时代的辉煌之后，也如中国的所有行业一样，话剧经历了十年“文革”这样一个巨大的断层，实在是乏善可陈。后来，上海搞出了《于无声处》，这戏当时颇能反映大众心声，不过从艺术角度而言却是相当幼稚的。不管怎么说，中国话剧从此走上了复苏之路。

中国话剧到此时为止，都一直奉行现实主义的道路，即便是焦菊隐，也是在表演或表现的层面上来创新，而戏剧主题、结构等，仍然是现实主义的。那些西方近代兴起的先锋剧，在中国还没有兴起。

中国的先锋话剧现在已经是颇为繁荣了，我们如今不可忘记开风气之先的人和作品。

这个作品叫《绝对信号》，导演就是现在誉满天下的大导演林兆华，上演的时间是1982年。那时，《绝对信号》三个月内上演了上百场，唤醒了全国小剧场演出。对于这出心理现实主义的话剧，林兆华第一个喊出“我们不必把斯式体系当成表演艺术的唯一法典”的口号，并提出“民族化并非只一化，多样化一些不是更好吗？”那时候曹禺还活着，林兆华给曹禺写了封信，其中有这样的话：“我们想沿着焦先生的路子，在导、表演（也包括剧作法）上，为发展我们民族的现代戏剧，建设我们中国的话剧艺术学派，摸索出一些新的经验。”回头看看，这出话剧不仅开了小剧场话剧的先河，也是我国所有先锋话剧的第一个尝试。编导将现代文学中意识流的手法运用其中，将人物内心活动形象化，并首次在剧本上注明无场次话剧。在电视电影对话剧的冲击下，小剧场发挥了话剧独有的“观众与演员面对面交流”的特点，提供了“新鲜的蔬菜而非罐头”。之后，很多年轻导演都有了勇气去探索实验话剧的道路。这部戏成就了林兆华，也成就了林连昆，这之前他扮演的多是反角，在这部戏里他演了一个老车长，终于有机会施展自己的才华。之后他又演了《狗儿爷涅槃》、《鸟人》，成为上世纪80年代人艺舞台上最引人注目的角儿。话说回来，如果没有曹禺、于是之的支持，这部戏在现实主义的背景下也很难生存。

林兆华从此之后便一发而不可收：《绝对信号》之后紧接着是《车站》和《野人》，牢固地奠定了他在戏剧界的权威地位。90年代，又与剧作家过士行合作《鸟人》、《棋人》、《鱼人》、《厕所》等一系列作品，从对戏剧艺术的探索到内容与时代的关联，都引起了观众和文化界的广泛关注。如果以为林只导演这种先锋剧就大错特错了，实际上，在现实主义风格的话剧中，他也同样是继焦菊隐之后最大的成功者，其中最有影响力的，是《狗儿爷涅槃》、《茶馆》(新版重排)、《风月无边》、《赵氏孤儿》、《白鹿原》、《娜拉的儿女》等，这些戏都是在艺术上和票房上双丰收。西方经典话剧也在不断推出：莎士比亚的《哈姆雷特》、《查理三世》，歌德的《浮士德》，契诃夫的《樱桃园》，易卜生的《建筑大师》，乃至《等待戈多》等荒诞剧，都在他的执导之下让中国人尝了鲜。除了话剧，他还成功地导演歌剧、京剧等，如郭文景的歌剧《夜宴》、《狂人日记》，京剧《张协状元》、《杨门女将》等。

可以这样说，目前“林兆华”三个字早已成了某种符号、某种商标，意味着先锋、前卫、探索，同时又有着很好的票房与市场号召力，是各种不屑于当小资的“小知”们标明身份与文化品位的某种旗号。

透过这些表面上纷繁芜杂的意识形态不论，从焦菊隐到林兆华，虽然表现形式上很不相同，但有一点似乎更应注意，那就是：话剧的真正创新，总是与国家或国民的开放意识紧紧相连的，越是开放，就越有吸收传统的内在动力，这也成了“越是民族的就越是世界的”一种变形的佐证，可以叫做“越有开放心态，就越有本土意识”吧。这是百年话剧带给我们的一种深刻的启示。